Mersul la film își păstrează ceva din farmecul lui de experiență socială

Radu Toderici este critic de film și cercetător iar în ultimul timp unul din domeniile sale de interes este istoria cinemaului românesc în perioada socialistă. Scrie critică de film și eseuri pentru revista literară Steaua, la care este și redactor. Predă la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca.

De ce film?

Nu a fost întotdeauna prima opțiune. Am făcut Facultatea de Litere la Cluj, la secția de Literatură Comparată, și am un doctorat, pe un subiect legat de secolul XVII francez. Pentru o vreme, cercetarea legată de istoria literaturii și istoria ideilor părea să fie direcția naturală în care să mă îndrept. Doar că am ajuns în Cluj în 2002, pe când pirateria era în floare, și pe rețeaua din cămine găseai o mulțime de filme. Apoi, printre noianul de filme comerciale pe care le puteai descărca, am început să observ că sunt unii care au filme ceva mai speciale – și, uneori, ceva mai dificile. Apoi am dat peste unul sau doi colecționari, genul care aveau lăzi de CD-uri și DVD-uri cu filme care se găseau mai rar pe atunci, și le străluceau un pic ochii când le spuneai de câte un nume de regizor mai puțin mainstream. Îmi mai amintesc de câte un film pe care l-am văzut în perioada asta și care mi-a dat o stare pe care mi-o amintesc și acum, un fel de high pe care nu aș putea să-l descriu exact. Flme ca The Thin Red Line de Terrence Malick sau Elephant de Gus Van Sant. Pe scurt, filmul a fost prima dată un hobby, o formă de a colecționa lucruri rare. Apoi, la una dintre edițiile TIFF-ului, s-a întâmplat, nici eu nu mai știu cum, să fiu cooptat la un blog la care se scria despre filmele de la TIFF, în timpul festivalului. La vreo două ediții, am scris pentru ei – mai prost, mai amatoricește, dar prima dată îți găsești curajul să scrii și de-abia apoi te mai și gândești cum scrii. Câțiva ani mai târziu, am ajuns să scriu cronică de film săptămânală pentru un site din Cluj, Artactmagazine. Când trebuie să scrii în fiecare săptămână, să livrezi, fiindcă cineva depinde de tine, se schimbă mizele. Așa, încet-încet, hobby-ul a devenit ceva mai aproape de o profesie.

Și acum, a doua întrebare vine firesc: de ce film românesc?

Cred că sunt o mulțime de critici de film care scriu azi fiindcă a explodat de niciunde Noul Cinema Românesc – sau Noul Val, cum i se mai spune. Și fiindcă a existat și există TIFF-ul, în cazul criticilor din Cluj. Dar în cazul Noului Cinema Românesc, a fost ca o mănușă de ridicat. Existau toate filmele astea românești care luau an de an premii la festivaluri internaționale mari, și parcă nu existau voci care să explice efervescența asta – ceva mai pe larg și mai puțin la suprafață, cum se vorbea atunci, de faptul că sunt filme mizerabiliste, că străinii se bucură să vadă mizeria socială românească, lucruri din astea care de fapt nu explică nimic. Sigur, existau pe atunci critici de film profesioniști ca Alex. Leo Șerban, Andrei Gorzo sau Valerian Sava, care au suținut de la începuturi acest viraj estetic spre realism al cinemaului românesc. Pentru cei care au început să scrie cam în perioada aia, adică un pic mai târziu, cum e și cazul meu, cred că apariția acestei noi generații de regizori a avut o importanță foarte mare. Sper să nu greșesc, dar parcă așa era o expresie faimoasă din darwinism, organul poate să creeze foarte bine și funcția, nu numai invers. Așa și în cazul ăsta. Cred că era o perioadă în care pur și simplu filmul devenise cool, era un subiect de discuție interesant, așa că au apărut încet-încet și comentatorii profesioniști, ca să zic așa.

În ultimul timp vă interesează filmul românesc din perioada socialistă. Cum arată el pentru cercetător și ce presupune munca de cercetare?

Mă interesează ce s-a întâmplat în perioada socialistă din mai multe motive. Pe de o parte, astea erau filmele pe care le vedeau părinții mei, și când mă uit la ele, câteodată îmi place să mă gândesc dacă le-au văzut și ce ar fi avut de spus despre ele. Dar mai e ceva. Sunt prea puține cărți care să trateze bine și sistematic perioada asta. Până acum vreo câțiva ani, exista cam o singură istorie a cinemaului românesc, mare și lată, scrisă de Călin Căliman, dar uneori pare că e un colaj de cronici subiective, puse la un loc să iasă o istorie. Exista un prim volum dintr-o istorie critică a cinemaului românesc, semnat de Valerian Sava, dar care se oprește pe undeva prin anii ’60. Și mai exista un volum al lui Cristian Tudor Popescu despre filmele românești în perioada socialistă, care are observații pertinente de la film la film, dar eu nu pot trece peste un soi de bias anti-comunist pe care îl simți peste tot la autor. Apoi, cam în ultimul deceniu, au mai apărut câteva încercări bune de sinteză, cum ar fi cele ale Aureliei Vasile sau ale lui Bogdan Jitea. Aceștia doi din urmă au început să ia în considerare în sfârșit the bigger picture, să se uite la instituții, la felul în care erau produse filmele, nu doar la marile filme și la marii regizori – sau la cei mai infami, cum se mai întâmplă. Doar că e o perioadă imensă, arhivele sunt mai mult sau mai puțin accesibile, îți ia o mulțime de timp să te dedici unei munci din astea, îți trebuie resurse (care de obicei sunt acolo cât ești la un doctorat și apoi ești pe cont propriu), deci e complicat. Nu toate filmele sunt digitalizate, pentru unele trebuie să te duci la București, la Arhiva Națională de Filme, să le vezi la masa de montaj, iar așa ceva costă foarte mult. Și, încă o dată, e un domeniu care, cu câteva excepții, pare că e încă la început. Sau, în orice caz, după 30 de ani de la căderea comunismului, parcă încă se așteaptă o istorie detașată, fără parti-pris-uri, a perioadei.

Pulverizează niște mituri această cercetare?

Știu și eu? Primul mare mit e unul al cinemaului românesc socialist în versiunea de capă și spadă, cu eroi, trădători și conformiști, cu personaje negative și pozitive aranjate în funcție de cât de aproape erau de puterea comunistă. Acesta e un prim mare mit care trebuie demolat. Cred că li s-a acordat prea puțină atenție oamenilor care lucrau în acea perioadă în sistem – producători, directori de case de film etc. Din păcate, nu mulți mai sunt printre noi. Am avut ocazia să vorbesc cu unul dintre ei și nu mai rezistă, la o astfel de discuție, vechea poveste care e tot repetată, cu cenzura care nu lăsa filmele să fie bune. De fapt, de multe ori, aceștia erau oameni care încercau să înțeleagă semnalele destul de confuze care veneau de la vârf, de la responsabilii cei mai puternici sau chiar de la Dej sau Ceaușescu, și în același timp să producă un cinema valabil din punct de vedere estetic. Cred că se profilează acum o nouă generație de cercetători care, din moment ce au prins foarte puțin din perioada comunistă sau deloc, pot să vadă cinemaul din perioada asta mai puțin îndârjit, să nu caute peste tot tartori și sfinți. Ei o să facă – și asta îmi propun și eu, până la urmă – o istorie a cinemaului care încearcă să înțeleagă în primul rând mecanismele de bază. Doar după ce ai înțeles cum funcționa în mod normal sistemul de producție – și pentru asta îți trebuie ore bune la arhivă și un pic de putere de deducție, fiindcă vremurile erau tulburi și cei responsabili nu puteau risca să-și lase adevăratele intenții în actele oficiale – poți să înțelegi mai bine excepțiile, vârfurile, momentele de curaj.

Un film „preferat”, (dacă nu e mult spus), din acea perioadă?

Cu oamenii din domeniul filmului e mai complicat, n-o să poată niciodată să-ți dea un singur film, ci mai degrabă zece. Primul care îmi vine în minte e Ultima noapte a copilăriei de Savel Stiopul. E un film început în 1966, filmat și refilmat fiindcă erau scene care păreau să fluiere în biserică, și ieșit în 1968. Și așa cum e, sunt cel puțin vreo două scene la care rămâi cu gura căscată din punct de vedere vizual. E un soi de Nouvelle Vague românesc, cu tineri care au tot felul de trăiri existențialiste, care simt o distanță imensă față de felul în care se trăia pe vremea părinților lor, în primul deceniu și jumătate de comunism. E un film care mă mir că nu e mai cunoscut și apreciat, fiindcă merită. Și, ca să nu lungesc lista, mai sunt câteva filme de la începutul anilor ’80 – O lacrimă de fată și Baloane de curcubeu de Iosif Demian, Croaziera și Proba de microfon de Mircea Daneliuc, Secvențe de Alexandru Tatos -, făcute cu curaj, inventive din punct de vedere vizual. Sunt vârfurile dintr-o perioadă în care ai aproape impresia că se poate face cinema socialist critic, că se poate discuta public, deși mai oblic, despre neajunsurile regimului socialist. Nu după mult timp, însă, vin faimoasele Teze de la Mangalia ale lui Ceaușescu, și de acolo urmează, până la căderea comunismului, o perioadă de conformism care bate foarte întristător la ochi, comparat măcar cu filmele pe care le-am menționat mai devreme.

A fost filmul… opiul popoarelor în perioada socialistă?

A fost și este, n-are socialismul monopol pe propagandă. Problema e mai degrabă alta: depinde de ce calitate e opiul ăsta, pentru a duce comparția mai departe. Până aproape de sfârșitul anilor ’50, de-abia vezi distribuite, minus ocazionale filme din Franța, Italia sau din țări socialiste prietene, altceva decât cinema sovietic. Aproape simetric, în anii ’80, tot din motive de izolare economică și politică, se întâmplă cam același lucru: ai filme din Albania, din Bulgaria, din Coreea de Nord, iar filmele occidentale de abia le mai prinzi la zi. Nu vreau să spun că filmele din Albania, să zicem, sunt neapărat proaste, iar cele din Occident sunt musai grozave. Problema e când oferta de la cinema începe să devină omogenă, să vezi cam aceleași lucruri, chiar dacă în alte limbi. Oamenii nu vor să mai meargă la cinema sau, dacă merg, o să vrea ceva mai lejer, mai puțin îngreunat de propagandă. Așa cred eu că se explică popularitatea filmelor polițiste sau istorice ale lui Sergiu Nicolaescu. Nu cred că poți impresiona pe cineva din afară cu mai niciunul dintre ele. Dacă le vezi însă comparativ cu ce se putea vedea atunci la cinema, poți înțelege de ce lumea se înghesuia să le vadă – sau de ce le revede cu nostalgie. Și aici cred că se vede un efect aproape cauzal – cu cât varietatea de filme din cinematografe era mai mare, cu atât filmele care se făceau la noi erau mai bune. Inspirația are nevoie de exemple cât mai diverse. Teoria asta cred că explică ce s-a întâmplat mai remarcabil în cinemaul românesc în anii ’60 și ’70.

Cum a făcut filmul românesc tranziția de la socialism la capitalism?

Am scris un text despre asta, e unul dintre textele de care sunt cel mai mândru so far, apare în volumul Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, coordonat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi. Pe scurt, din punct de vedere instituțional, în primii 7-8 ani după 1989, industria de film românească funcționează cam ca în perioada socialistă – cu diferența majoră că, la frâie, în această perioadă nu mai sunt oameni care au o legătură parțială cu industria, nu mai sunt oameni veniți din televiziune sau din presă care decid ce filme se fac, ci, pentru o perioadă mai scurtă de un deceniu, chiar regizorii cei mai importanți ai așa-numitei „generații ’70” – Mircea Daneliuc, Dan Pița, Sergiu Nicolaescu – coordonează activitatea industriei. Unii dintre ei mai încurajează și debuturi, dar mulți din ei își fac pur și simplu, cu bani de la bugetul de stat, propriile filme – sau filme ale asociaților lor obișnuiți. Nici nu-mi dau seama dacă de aici se pot trage niște concluzii, dacă asta e morala, că nu ar trebui să li se dea prea multă putere regizorilor. Doar că în această perioadă, care coincide cu una dintre cele mai confuze perioade din istoria noastră recentă, asta s-a întâmplat. A fost nevoie de ceva timp și de multe scandaluri pentru ca resursele să fie împărțite ceva mai echitabil – și pentru ca vechile generații să nu fie singurele care să aibă acces preferențial la finațare.

Oscar sau Cannes? De ce?

N-am fost nici la Oscaruri, nici la Cannes. Ca idee, dacă mă gândesc la un festival în sine, prefer festivalurile mici. Îmi vine în minte acum festivalul de filme documentare Astra, care se ține în fiecare toamnă, la Sibiu. Când am fost ultima dată, erau una sau două săli de proiecție și, după proiecții, nu ai mare lucru de făcut, deci cam toată lumea e obligată să vorbească cu toată lumea. Din acest melting pot de moment, nu au cum să nu iasă lucruri interesante. În principiu, însă, Cannes-ul, sigur, e cel mai prestigios, ai o selecție ceva mai riscantă. Oscar-urile sunt o ocazie pentru industria americană de film să arate că nu fac filme pentru profit, că le și pasă de ceva mai mult decât atât. Asta e și adevărat, dar într-o oarecare măsură lumea se și preface pentru o seară că și așa stau lucrurile. Îmi place și ideea de Oscar-uri. Nu prea vezi un film slow și plicticos care să aibă multe nominalizări sau premii la Oscaruri, ceea ce se poate întâmpla la Cannes, sau la alte festivaluri. Dacă înțelegi însă cam ce-și pune fiecare dintre aceste evenimente în vitrină, înțelegi că sunt lucruri diferite și că astea sunt criteriile diferite după care funcționează de decenii bune lumea filmului.

Cinema sau Netflix? Putem vorbi de o schimbare de paradigmă?

Nu cred, cel puțin în Europa de Est, dar și în alte părți ale lumii, că Netflix a schimbat foarte tare regulile jocului. Problema e că, de ceva vreme, oamenii nu mai merg așa de frecvent la cinema – din moment ce multe filme pot fi găsite online, pe platforme de streaming sau pot fi piratate. Mulți oameni cu putere de decizie de la Hollywood pornesc de la ideea asta și așa iau deciziile. Foarte mulți oameni merg o dată, de două ori pe an la cinema. E o retragere spre spațiul privat pe care nu o poți blama. Când au apărut înregistrările după foarte multe tipuri de muzică, de la operă la muzică rock sau jazz, mulți consumatori au preferat să aibă discul, pe care-l pot pune când vor, cum vor. E un motiv pentru care blockbuster-ele au bugete din ce în ce mai mari – dacă omul iese din casă să vadă un film o dată sau de două ori pe an, trebuie să știi să-l momești cu ceva foarte bun. Nu e neapărat ceva nou aici, cinemaul, înainte să devină o afacere de masă, în primele lui decenii, se baza pe genul ăsta de aură creată în jurul unui eveniment unic – trebuie să fii acolo, la premiera asta unică pentru acest an. Și eu văd cele mai multe filme acasă. Doar că mersul la film își păstrează ceva din farmecul lui de experiență socială, împărtășită cu o sală de necunoscuți. Pot să văd un film acasă, singur sau cu cei apropiați, dar nu se compară, ca și în cazul altor experiențe sociale, cu randomness-ul unei experiențe sociale, în care nu știi peste cine dai la fața locului, cu cine s-a întâmplat să vezi același film, cu cine îl discuți când ieși, și tot așa.

Și acum…ne puteți divulga o plăcere vinovată a cineastului și cercetătorului Radu Toderici?

Nu cred în plăceri vinovate. Ori sunt asumate, ori nu sunt. Nu o să zic că mă uit la filme de artă, dar, când nu mă vede nimeni, mă uit și la filme de acțiune sau la filme mainstream. Dimpotrivă, n-aș fi același om dacă aș renunța ori la unele, ori la celelalte. Acestea fiind zise, m-am gândit în ultima vreme că, în perioade mai dificile sau, știu eu? în cele în care vrei lucruri mai confortabile, te duci înspre zona care te-a făcut mai fericit când aveai în jur de 20 de ani. Cred că acest lucru e valabil și pentru cărți, și pentru muzică, și pentru alte lucruri. Am iubit în ultimele două-trei luni, de exemplu, un film numit Bullet Train – cel cu Brad Pitt. N-o să fac niciodată eforturi prea mari să-l apăr din punct de vedere estetic, fiindcă nu e cazul. Dar seamănă, prin umor, prin personaje, cu anumite filme pe care le vedeam la vârsta de care vorbeam. Mai mult de-atât nici nu-mi trebuie. Câteodată și obosești să vezi filme importante și dificile. Vrei ceva cu dialog bun, cu energie. Iar a doua zi poți da piept din nou cu lucrurile – și filmele – dificile.

Vă mulțumim foarte mult, în numele cititorilor Gazetei NEUMA.